ORALIDAD Y ESCRITURA EN EL ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS EN ESTE TIEMPO:
MODALIDADES HOLÓTICAS Y MEROEMÁTICAS EN UNA OBRA DE LOPE DE VEGA
Por:
Vidzu Morales Huitzil (UATX)[1]
Dalai Jaidaly López Vásquez (UATX)[2]
- Prolegómeno
Humanae cur sit speculum comedia vitae, /
quaeve ferat iuveni commoda, quaeve seni /
quid praeter lepidosque sales, excultaque verba /
et genus eloquii purius inde petas; /
quae gravia in mediis occurrant lusibus, et
quae iucundis passim seria mixta iocis
Lope de Vega
El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo de Lope de Vega fue una obra que planteó nuevos ejes programáticos en el quehacer literario al no obstar los posicionamientos dialécticos entre oralidad y su objetivación gráfica. Felipe B. Pedraza Jiménez considera que “el Arte nuevo se escribió en fechas muy próximas a su impresión, a finales de 1608 o, quizá, en el propio mes de enero de 1609” (Pedraza, 2020, p. 75). Este autor, en términos generales, divide la obra de la siguiente forma:
- Su primera mitad es un ágil status quaestionis de las noticias que circulaban entre los doctos como la quintaesencia del teatro clásico.
- La segunda parte (a partir del v. 157) presenta en esbozo los grandes principios del teatro que había triunfado en los escenarios. La exposición se salpica con relajantes anécdotas, con desplantes, con fingidos actos de contrición, con concesiones estratégicas” (Pedraza, 2020, p. 96)
Por su parte, el poeta madrileño “tenía un dominio cabal de las formas poéticas codificadas en Italia, pero, a la vez, participó en el españolísimo regreso al romance narrativo que fue obra de su generación y contribuyó al Romancero general de 1600” (Mainer, 2014, p. 97). Así, Lope de Vega reconoció los stemmas poéticos, integrándoles diversos nodos de la oralidad que no obstaron para plantear un arte novísimo. Es decir, el aedo hispano, “siempre en los límites del paradigma poético y epistemológico elaborado por Aristóteles, acata como un precepto la preferencia de lo imposible verosímil a lo posible increíble” (Maestro, 1994, p. 201), mediante relaciones operacionales entre la enunciación de sus contemporáneos y su concreción en la péñola de Lope de Vega.
Por ende, “la imitación de las costumbres es un argumento esencial para el Arte nuevo, pues sirve para encontrar el término ‘medio’ entre clasicistas y ‘bárbaros’ que ansiaba Lope” (Sánchez, 2011, p. 735). Con ello, los procesos lingüísticos de una época son re - planteados en las coordenadas de un eje escritural determinado, siendo este punto donde Lope de Vega, abondo, criba los materiales de la oralidad para concretar un ligamen entre el proceso inextricable de la cotidianidad y la referencialidad interna del Arte nuevo. De esta forma, la μίμησις cumple un papel importante en la obra del poeta hispano, comprendiéndose que “la literatura (y la comedia) es ante todo imitación de la naturaleza: ‘imitación poética’ (54), ‘imitan’ (62), ‘imitar’ (249), ‘imita’ (253), ‘imitar’ (266), ‘imite’ (269), ‘imitar lo verosímil’ (285), ‘speculum humanae vitae’ (377)” (Sánchez, 2011, p. 738). Todo ello, a pesar de que la oralidad y su referente escritural son tanto anisomórficos como anisológicos, lo que no impide que entrambos funjan programáticamente en modelos literarios, por ende, “para imitar de la naturaleza lo esencial es, precisamente, el natural, el genio: lo natural (naturaleza) y el natural (genio) [que] están íntimamente relacionados en la poética del Arte nuevo.” (Sánchez, 2011, p. 739). Lope de Vega, comprende las relaciones análogas de la oralidad y de la escritura en la historia literaria dado lo natural (naturaleza), empero, su propuesta radica en que estos dos ejes se objetivan, mediante el natural (genio), de una manera determinada en su cronicidad. Es decir, el aedo madrileño mantiene el cauce del canon literario, empero, plasma con su Arte nuevo una novel postura frente al quehacer de su tiempo[3], con ello, Lope de Vega “no destruye ni supera la esencia de los planteamientos teóricos del aristotelismo, vigentes hasta la Ilustración europea, sino que simplemente viene a discutir, y rechazar al cabo, la interpretación que los clasicistas del Renacimiento italiano hicieron de la Poética de Aristóteles” (Maestro, 1994, p. 193). De ahí, que la reiterada dialéctica entre la indicación gráfica y la sonoridad encarnada en la sociedad del siglo de oro español permite forjar una “nueva, desconocida y compleja relación entre el público, los actores y el poeta dramático que proporciona la materia prima de la función, sin olvidar a los propietarios de los locales, que también se juegan sus inversiones.” (Pedraza, 2020, p. 23)
- Modalidades holóticas y meroemáticas
Oye atento, y del arte no disputes;
que en la comedia se hallará de
modo / que oyéndola se pueda
saber todo.
Lope de Vega
Antes de dar paso al análisis de la obra en cuestión, expondremos brevemente los conceptos que provienen de la escuela de Oviedo, es decir: holema y meroema. Para ello, retomaremos un opúsculo nominado Algunas precisiones sobre la idea de «holización» del filósofo Gustavo Bueno, en donde se afirma que los operaciones holóticas “forman totalidades (que pasan a desempeñar el papel de partes), o bien se forman partes en función de ellos” (Bueno, 2010, p. 25), objetivados en el meroema. Es decir, en el eje escritural, el Arte nuevo, como isotopía sería un holema conformado por diferentes referentes meroemáticos. Por su parte, en el aspecto oral, los postulados programáticos, enfatizados por Lope de Vega, serían meroemas de determinados holemas acaecidos en el eje estamental de la España del siglo XVII.
III. ¿Cómo pensar la escritura y la oralidad como una dialéctica constante?
Quam sint fallaces servi, quam improba
semper / fraudeque et omnigenis foemina
plena dolis; / quam miser, infelix, stultus et
ineptus amator, / quam vix succedant, quae
bene coepta putes
Lope de Vega
Partiendo de la magnitud de la oralidad y su dimensión en la escritura, reconocemos que entrambas constituyen un puente articulatorio pragmático, fungiendo, en la obra de Lope de Vega, como aprehensión de los niveles de significación, respecto a la apropiación del uso complejo que tiene la expresión/comunicación de las enunciaciones, tanto escritas como verbalizadas. Al ser un poema que problematiza en sus correlaciones internas el asunto de la oralidad, pasa a formar parte de un canal de comunicación literaria debido a la intencionalidad del autor madrileño. Siendo en este punto, que el conocimiento de las reglas gramaticales no es suficiente para comprender la prescriptiva de Lope de Vega y, por ello, la exigencia de problematizar el habla. Por lo que, recurrimos a un análisis desde una organización global en el macro-acto del habla, recursando a una macroestructura[4] en su conjunto, que sustentará y guiará la noción operacional en el contenido del poema. En este punto, el discurso escrito por Lope de Vega se presenta como: 1) un acto locutivo en el ordenamiento lógico dado un entramado literario específico; 2) como un acto perlocutivo, en su dimensión receptiva que precisa la interpretación pragmática y crea una operación específica entre el eje oral y el escrito; 3) finalmente, como un acto ilocutivo, en la intencionalidad de Lope de Vega, al asimilar el ejercicio de la lengua a inicios del siglo XVII, y fundirla como constitutivo programático del quehacer literario. Sin embargo, hay que puntualizar que la oralidad también pertenece al terreno de la reflexión pragmática, aunque bajo elementos extralingüísticos que son dados en la función expresiva, tanto de la comunicación, como del lenguaje. De esta forma, la oralidad funge como posibilidad constitutiva para Lope de Vega, sirviendo de base al Arte nuevo, empero, el aedo hispano no la posiciona como un orden isológico, ni isológico a la grafía. Por lo que Lope de Vega propone un “Arte nuevo” que fragüe nuevos stemmas programáticos respecto a la tradición escritural y establezca un novísimo estilo que tome en cuenta a la oralidad. De esta forma, es en el exordium del Arte nuevo, donde se expone un lugar de enunciación determinado (flor de España), que abreva de la tradición grecolatina y que busca instaurar una nueva modalidad en las operaciones literarias (en breve tiempo excederéis no solo / a las de Italia, que, envidiando a Grecia / ilustró Cicerón del mismo nombre). Es decir, la concreción programática de Lope de Vega es un meroema de una tradición holótica, sin embargo, los versos del aedo madrileño serían un holema escritural que integraría meroématicamente la oralidad del pueblo español (que un arte de comedias os escriba / que al estilo del vulgo se reciba). Con ello, el significado que se articula en el Arte Nuevo, al ser una representación que recursa de lo oral a lo escritural, implica relaciones de diversos niveles operatorios que acontecieron en la España del siglo de Oro:
Mándenme, ingenios nobles, flor de España
—que en esta junta y Academia insigne
en breve tiempo excederéis no solo
a las de Italia, que, envidiando a Grecia,
ilustró Cicerón del mismo nombre,
junto al Averno lago, sino a Atenas,
adonde en su platónico Liceo
se vio tan alta junta de filósofos—,
que un arte de comedias os escriba,
que al estilo del vulgo se reciba (Pedraza, 2020, p. 145)
Así, en los versos que fungen como capitel para la narratio, se reafirma a la oralidad, objetivada gráficamente, como novísima modalidad en un cierre categorial determinado (Mas porque, en fin, hallé que las comedias / estaban en España en aquel tiempo / no como sus primeros inventores). De esta forma, la escritura y la oralidad al ser sistemas no isológicos, “donde los significados, son materializados mediante otro sistema” (Barthes, 1993, p. 47), constituyen, en la péndola de Lope de Vega, una formalización que se retraerá en la ejecución teatral. Dado que, “en las interacciones que dependen del ajuste, el actor con el que se interactúa también se caracteriza por el hecho de que su comportamiento obedece a una dinámica” particular (Landowski, 2016, p. 46), donde el axis de la representación y su oralidad, son el meroema de un constitutivo holótico, es decir, de la grafía imperativa de Lope de Vega, empero, en acto, es un holema propiciado por las partes que dialogizan en la comedia.
Mas porque, en fin, hallé que las comedias
estaban en España en aquel tiempo
no como sus primeros inventores
pensaron que en el mundo se escribieran (Pedraza, 2020, p. 145)
Con ello, “la instancia del sujeto parlante, al ser el lugar de la actualización de una lengua es, al mismo tiempo, el lugar de la virtualización del discurso, lugar donde son depositadas y gozan de una existencia semiótica las formas presupuestas del discurso” (Landowski, 2016, p. 15). Es esta virtualidad que, como meroema, se constituye un ligamen conforme a la oralidad del Arte nuevo; por ende, el escrito, abondo, se remite a meroemas vetustos (Verdad es que yo he escrito algunas veces / siguiendo el arte que conocen pocos) que, bajo el genio de Lope, concreta un basamento al exigir, para su particular postulación, la aprehensión de determinados meroemas que forman parte de la oralidad (más luego que salir por otra parte […] / adonde acude el vulgo y las mujeres)
Verdad es que yo he escrito algunas veces
siguiendo el arte que conocen pocos;
más luego que salir por otra parte
[…]
adonde acude el vulgo y las mujeres,
que este triste ejercicio canonizan,
a aquel hábito bárbaro me vuelvo; (Pedraza, 2020, p. 146)
El escrito programático de Lope de Vega conjuga oralidad y escritura en una isotopía al “comprender una permanencia recurrente, a lo largo del discurso, de un mismo conjunto de categorías justificables en una organización paradigmática” (Landowski, 2016, p. 120). Así, la oralidad es en el Arte nuevo, un meroema prescriptivo para el contenido del arte, y su representación bien ejecutada marcaba al holema como constitutivo escritural (y escribo por el arte que inventaron / los que el vulgar aplauso pretendieron; / porque, como las paga el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto). Con ello, la ποίησις objetivada en la péndola de Lope de Vega, se vincula miméticamente en una etopeya determinada, de la cual la oralidad es un meroema operacional (También cualquiera imitación poética / se hace de tres cosas, que son plática, / verso dulce, armonía, o sea la música).
y escribo por el arte que inventaron
los que el vulgar aplauso pretendieron;
porque, como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto
Ya tiene la comedia verdadera
su fin propuesto, como todo género
de poema o poesis, y este ha sido
imitar las acciones de los hombres
y pintar de aquel siglo las costumbres.
También cualquiera imitación poética
se hace de tres cosas, que son plática,
verso dulce, armonía, o sea la música (Pedraza, 2020, p. 148)
Esta tensión holótica y meroemática existe en la obra de Lope de Vega “cada vez que el sujeto aborda un dominio nuevo, [y] se encuentra en primer término con la obligación de asimilar los datos de [diversos] esquemas de acción o conceptuales” (Piaget, 2008, p. 128). Por ende, la aurea mediocritas del aedo hispano busca concretar una programática en el Arte nuevo gracias a la recurrente dialéctica entre oralidad y escritura, cribándose determinados meroemas en el holema objetivado (ya que seguir el arte no hay remedio, / en estos dos extremos dando un medio).
que, dorando el error del vulgo, quiero
deciros de qué modo las querría:
ya que seguir el arte no hay remedio,
en estos dos extremos dando un medio (Pedraza, 2020, p. 150)
Empero, cada meroema constituido en el Arte nuevo, tiene una determinada disposición debido a que forma parte de un holema específico, es decir, cada ejercicio mimético de la oralidad que se apercibe en la escritura de Lope de Vega, contiene una densidad sígnica y conceptual en relación a su operatoriedad y su pragmática. La etopeya, por ende, manifiesta la particularidad de cada lugar de enunciación, ya que para Lope “habla un hombre en diferente estilo / del que tiene vulgar cuando aconseja, /persuade o aparta alguna cosa” (Pedraza, 2020, p. 155).
Comience, pues, y con lenguaje casto
no gaste pensamientos ni conceptos
en las cosas domésticas, que solo
ha de imitar de dos o tres la plática.
Mas cuando la persona que introduce
persuade, aconseja o disuade,
allí ha de haber sentencias y conceptos,
porque se imita la verdad sin duda,
pues habla un hombre en diferente estilo
del que tiene vulgar cuando aconseja,
persuade o aparta alguna cosa (Pedraza, 2020, p. 155)
Esta referencialidad implica, a su vez, una programática escritural, oral y estamental, que devela en el sistema la contradicción inextricable de dichos conceptos conjugados y la contraposición frente a otros stemmas literarios que gozaban de cierto prestigio en la época (el lacayo no trate cosas altas, / ni diga los conceptos que hemos visto / en algunas comedias extranjeras). Por ende, el holema que enmarca una historicidad, se replantea operacionalmente como meroema del texto y del oyente, formando parte, en la ejecución, de su constitución quiditativa.
Si hablare el rey, imite cuanto pueda
la gravedad real; si el viejo hablare,
procure una modestia sentenciosa;
describa los amantes con afectos
que muevan con extremo a quien escucha;
[…]
El lacayo no trate cosas altas,
ni diga los conceptos que hemos visto
en algunas comedias extranjeras (Pedraza, 2020, p. 156)
Finalmente, en la peroratio del Arte nuevo, se explicita la importancia de la oralidad, ya que en la relaciones internas que la componen se apercibe la programática que debe delimitar la ejecución artística. Donde el meroema de la naturaleza conforma el holema escritural, y este último se objetiva como una totalidad, que a su vez recursará, bajo la preceptiva de Lope de Vega en una faena gráfica.
Oye atento, y del arte no disputes;
que en la comedia se hallará de modo
que oyéndola se pueda saber todo (Pedraza, 2020, p. 158)
Bibliografía
Albalá, M. (2013). “El Arte nuevo de Lope de Vega a la luz de la teoría dramática italiana contemporánea: Poliziano, Robortello, Guarini y el Abad de Rute”, eHumanista, 24, 1-15.
Barthes, R. (1993). La aventura semiológica (R. Alcalde Dalmau, trad.). Ediciones Paidós
Bueno, G. (2010). “Algunas precisiones sobre la idea de «holización»”, Basilisco, (42), 19-80.https://www.fgbueno.es/bas/bas242b.htm
Landowski, E. (2016). Interacciones arriesgadas. Universidad de Lima
Mainer, J. (2014). La literatura española. Colegio de México
Maestro, J. (1998). “Aristóteles, Cervantes y Lope: el Arte nuevo. De la Poética especulativa a la Poética experimental”, Anuario Lope de Vega (4), 193-208.
Pedraza, F. (2020). El Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega / Contexto y Texto. Idea.
Piaget, J; García, R. (2008). Psicogénesis e historia de la ciencia. Siglo Veintiuno Editores
Rodríguez, M. (1993). “Procesos dialógicos en el Arte nuevo de Lope de Vega” en Actas del II Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro. Vol. 2 (pp. 865-868). Ediciones Universidad de Salamanca
Sánchez, A. (2011). “Vulgo, imitación y natural en el Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega”, Bulletin of Hispanic Studies, 88 (7), 727-742.
[1] Doctor por la Universidad Autónoma de Puebla. Su formación en los idiomas clásicos se consolidó bajo el método natural, gracias al auspicio de Alexis Hellmer Villalobos. Realizó estudios en latín y griego en España (Caelum) y en Italia (Vivarium Novum). Ha participado en diversos proyectos de investigación y docencia en la Academia Mexicana de Ciencias, Studium Angelopolitanum y el Archivo General del Estado de Puebla. Correo electrónico: Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.
[2] Estudiante de la Universidad Autónoma de Tlaxcala.
[3] “El debate sobre la tragicomedia y la mezcla de estilos había derivado en una encarnizada polémica en la Italia de finales del siglo XVI: con Battista Guarini y Giason Denores como principales protagonistas, los ecos de esta llegarán con fuerza al teatro español, francés e inglés. Las agrias polémicas surgidas a raíz de la publicación de Il Pastor Fido (1590) de Guarini (traducido al español por Cristóbal de Figueroa y publicada en Nápoles en 1602), iniciarían una contienda poética cuyos partidarios y adversarios no cesarían de escribir libelos a favor y en contra de esta tragicomedia. Guarini en su Compendio della poesia tragicómica (1600), defiende esta modalidad dramática frente a los ataques de aquellos que creían que esta iba en contra la regla de la unidad, bien por juntar la forma trágica con la cómica, o bien por tratar de más de un sujeto. Guarini intenta liberarse de estas acusaciones señalando que la tragicomedia constituye en sí una nueva unidad perfecta, y es por tanto un género mixto, no doppio, y que no rompe la unidad aristotélica” (Pedraza, 2020, p. 23)
[4] La noción de macro-estructura , tal como se relaciona con la estructura del discurso fue introducida primero por Bierwish respecto a la trama de un relato- y se ha tratado desde entonces en la teoría literaria y en varios intento de construir gramáticas textuales véase: Berwisch, M., “Poetics and Linguistics” (1965), en Linguistic and literary Style, ed. de D.C. Freeman, Nueva York, Winston, 1970, pp. 96-115.
